Geralmente, as imagens se locupletam em vários ângulos e
dimensões. Tanto assim, para melhor afiguração, alguns ícones se interpõem;
outros se sobrepõem; vários correm em linhas paralelas, visionariamente
concêntricas, como se fossem dar cobertura ao imaginético disposto em série
parametral. Ao passo que, de modo abscôndito, diversas formas visuais
representativas se acoplaram de tal maneira, quase de modo esquipático, devido
aos espaços exíguos circunscritalmente, onde jamais caberiam no insulamento,
pois não mais conseguiriam manter as suas reais características
idiossincrásicas.
Agora, sim, as
imagens se superpõem num obscurantismo ininteligível. Também, elas se pospõem
diante de anteposições fantasmagóricas, formando prismas enigmáticos, mormente
na penumbrez do controvés esfíngico, aparatando especiosidade projetada em
sentido de pentadimensionalidade restrita em todos os planos vetoriais plausíveis.
Malgrado a
imagem começasse a andar com as suas próprias pernas, já se sentia o abrupto
contato do dinamismo iconográfico, cada vez mais apurado, transposto para a
tela cinematográfica.
Alguns educadores
começam a lobrigar o imane potencial do cinema como instrumento de comunicação
a ser utilizado no ensino público. Estava havendo refocilamento no Brasil da
idéia, por mais estrambótica que parecesse, de progresso reinante quanto a
execução da imagem centrada nos milhares de telões cinematográficos existentes
de norte a sul.
A princípio,
em 1937, o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) foi encarregado da
produção, aquisição e importação de filmes, para distribuir cópias à rede de
ensino em todo o país.
Além do
incentivo ao cinema educativo, que ganhou ainda mais força com a criação do
Departamento de Propaganda e Difusão Cultural ( DPDC), o Estado Novo assegurava
a obrigatoriedade de exibição de longas metragens nacionais, e o subsídio para
a importação de filme virgem, muito solicitado nos anos de 1930. Por essas e
outras, houve o fortalecimento de um mercado produtor e consumidor interno. Surgiram
as primiciais chanchadas e algumas experiências de criação de estúdios
organizados em moldes presenciais, como a Cinédia (1930) e a Atlântida (1941). A
primeira foi berço dos musicais carnavalescos de Carmem Miranda, “Alô, Alô,
Brasil” (1935) e “Alô, Alô, Carnaval” (1936). Já a Atlântida nos deu Oscarito e
Grande Otelo. A crítica torcia o nariz, mas ninguém, em sã consciência, perdia “Carnaval
no fogo” (1949) ou “Aviso aos navegantes” (1950).
Segundo Calístene,
o otimismo era grande. Em 1949, o estúdio cinematográfico Vera Cruz abria suas
portas. Era o maior investimento já feito no setor. Fundado em São Bernardo do
Campo (SP) pelo produtor italiano Franco Zampari e pelo industrial Francisco
Matarazzo Sobrinho, a Vera Cruz possuia estúdios com cerca de 100 mil metros
quadrados, além de equipamentos importados de última geração. A preocupação, em
princípio, estava no acepilhamento da imagem, uma vez que, em estado de
píncaro, ostentava todo o dinamismo de uma cena observada desde o primogênito
átimo, até que chegasse ao postremeiro acionismo basilar.
A empreitada
cinematográfica trouxe Alberto Cavalcanti, cineasta brasileiro de fama mundial,
de volta ao país, e produziu ao todo 22 filmes, do melodrama “Caiçara” (1950)
ao musical Tico-tico no fubá (1952), passando pelo drama histórico “Sinhá moça”
(1953).
O cinema é uma das expressões culturais de um povo.Ora revela talentos ora retrata os dramas,costumes e aventuras de uma nação.
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